GLÓRIA BORDINI E A TRAJETÓRIA DE GEORG LUKÁCS

Daisy Nirvania Alves Rocha

Fernanda de Freitas Monteiro

Roni Ferreira dos Santos

Para Maria da Glória Bordini, [i] Georg Lukács foi um dos pensadores marxistas mais discutidos na cultura ocidental: sua obra reflete as mudanças verificadas em seu percurso intelectual. Mesmo ao guardar certa distância das teorias formalistas de extração kantiana, o filósofo húngaro mostra um interesse pelas questões formais. Aparentemente, dava ênfase ao “estudo de conteúdo” nas críticas sobre o realismo. Isso é explicável, já que aderiu ao marxismo em 1918 e, assim, valorizava o humanismo “do Século das luzes e do Romantismo, crente na potência do espírito para a compreensão racional e intuitiva do mundo” (p. 34).

Devido a essa visão humanística, Lukács saltou de uma visão hegeliana do espírito para um conceito materialista de homem e de história. A transição do idealismo ao materialismo tornou-se possível através do método dialético obtido em Hegel e Marx, o que permite levantar a hipótese de que seus conceitos de forma transitam entre esses dois extremos. Já em 1909, via defeitos na crítica sociológica centrada nos conteúdos, pois o verdadeiramente social na literatura seria a forma. Ele aderiu à crítica kantiana, mas era inquietado pelas idéias de Kierkegaard e Simmel, bem como se fascinou com a primeira leitura de O Capital.

Em A Alma e as Formas (1910), o teórico preocupou-se com uma relação da lírica e do romance com a existência. Discutiu também a forma ensaística, a qual não deveria ser avaliada por seu tema, mas pelo que se diz dela. No segundo ensaio do livro, “Platonismo, poesia e forma”, ele afirmava que a categoria da necessidade opera a doação da forma. Em “A fundação da forma contra a vida”, considerou que a existência é ambígua e inexplicável, mas a poesia, explicável e não-ambígua.

No ensaio “O modo de vida burguês e a arte pela arte”, Lukács delimitou o conto e a poesia lírica, como formas assinaladas pelo intimismo e desprovidas de ação. Associou-os à burguesia e a sua atitude de sofrer o curso dos eventos, sem transformá-lo. Na quarta seção desse trabalho, “Nostalgia e forma”, dizia que obter a forma é alcançar plenitude e que as formas da poesia são temporais.

Na segunda parte de “O momento e a forma”, apresentava influência de Kant, que o levou a uma angústia existencial. O alívio fez-se possível através do pensamento hegeliano, por sua idéia de historização do espírito. No ensaio em destaque, o pensador húngaro comparou as obras artísticas com portas fechadas, que nos levam ao limiar dos abismos, aos conteúdos ocultos da vida. As formas deveriam mudar com o tempo, se a arte quisesse continuar viva. [ii]

Em sua Teoria do Romance (1916), o filósofo transitou do kantismo para o hegelianismo. Apresentava uma analogia entre o mundo em que a obra surge e o universo que ela representa. No prefácio de 1962, ele mesmo criticou o utopismo ingênuo de sua intenção e a falta de mediação entre a tomada de posição do sujeito e a realidade concreta.

Passeio com sombrinha ou a Sra. Monet com seu filho

Em sua teorização, diferençava o romance da épica por intermédio do eixo sujeito-mundo. Na Antigüidade grega, os dois estariam unidos numa totalidade acabada. A Modernidade instituiu a separação da unidade, a fragmentação do sujeito e a angústia pela dispersão. Logo, criar uma forma é confessar a dissonância, impondo uma ética para que o todo fragmentado se estruture. O romance, epopéia de um mundo sem deuses, larga o homem à mercê do demônio. O herói vislumbra a plenitude, mas não a atinge:

Ora, a concepção de forma que perpassa toda a Teoria do Romance é basicamente hegeliana: trata-se de construir um todo unitário, através da Idéia, acolhendo contradições e superando-as dialeticamente no trabalho criador, que se resume na mimese da experiência histórica, despojada de seus absurdos por uma consciência em busca de sentido (p. 47-48).

Em História e Consciência de Classe, de 1923, Lukács abandonava sua visão idealista para adotar a doutrina marxista do homem que se constrói como humano pelo trabalho. A evolução histórica se daria pela luta de classes, tendendo a superar o modo de produção capitalista pelo socialista.

O Primeiro Trator — Wladimir Krikhazkij

Esse livro é considerado um divisor de águas na produção lukacsiana. Seu autor destaca que a forma literária só decorreria de um processo mimético, de constituição da consciência como encontro entre o reflexo da realidade nela presente e o elemento propriamente humano de prover suas necessidades e seus desejos pela transformação dessa realidade pela práxis. Nessa mimese, o artista seria aquele que infunde, na captação da natureza e da cultura, a sua individualidade e, ao mesmo tempo, consegue fixar seus aspectos de interesse geral (p. 50).

de tais observações, Os Sofrimentos do Jovem Werther, romance de Goethe, não poderia ser acusado de alienação. O suicídio do protagonista demonstra alto grau de auto-enlevo e certa arrogância de sentimento, que justificariam o rompimento com as regras de conduta vigentes e, assim, o desprezo pela sociedade.

Maternidade — Pedro Astapenco

Na obra de sua maturidade — Estética (1963) —, Lukács inferia que a arte seria um reflexo objetivo, e antropomorfizado, da realidade na mente humana. As artes e, assim, a literatura, apresentariam o mundo da vida e o indivíduo num enfrentamento para sintetizarem essas antíteses: “as impressões sensíveis não podem ser entendidas como fotocópias ou decalques da realidade. São produzidas pela consciência sobre as sensações físicas e conforme seu grau de eficácia para a condução da práxis no sentido de suprir necessidades concretas” (p. 51).

O contato perceptual com o mundo geraria os reflexos científico e artístico. A formação estética refletiria o real objetivo. Sua verdade e seu valor dependeriam da capacidade de um artista para capturá-lo em sua totalidade, de modo a reproduzi-lo e a evocar, no receptor do trabalho artístico, a imagem da realidade que nele também subjaz e vem a ser una. O teórico húngaro se opôs à noção de alegoria defendida por Walter Benjamin e supervalorizou a concepção de Goethe a respeito do símbolo, por mais vaga que fosse.

No pensamento lukacsiano, a noção de uma “racionalidade do real”, que envia a Hegel, responsabiliza-se por sua condenação à arte de vanguarda e pela defesa da arte realista: uma, por ser inorgânica e a outra, por dever ser orgânica. Se a força motriz do desenvolvimento humano vem da própria realidade, mas não do entusiasmo subjetivo do indivíduo, e se a história tem racionalidade própria, “não se podem admitir as fraturas subjetivas que a desarticulam e dissolvem nas estéticas não miméticas, por mais que estas desejassem destruir a instituição artística para devolver a arte à vida, reagindo à reificação provocada pelo regime burguês, proposta à qual Lukács é cego” (p. 56).

Para o teórico, as obras mais adequadas seriam as que se enquadrassem ao Realismo. Por essa razão, em seus ensaios críticos, valorizava os textos da literatura ocidental que demonstrassem uma íntima relação entre o herói e seu mundo. A forma se estabeleceria no real concreto, na materialidade do mundo, na racionalidade e na sensibilidade que, juntas, deveriam trabalhar a favor da vida. Desses argumentos, também deriva sua rejeição a Flaubert, Kafka e Proust, ao quais classifica de “exemplares decadentes da sociedade burguesa”.

Ao representarem as inquietações individuais, esses autores foram bem recebidos pelo público-leitor. Se não conseguiram atingir a totalização lukacsiana, foi porque uma espécie de essência unificadora resulta ineficaz para tanto. Caso lograda, qualquer totalização se daria por meio duma energia que costurasse todo o tecido acional e discursivo da obra literária:

O que hoje se entende por forma, ou melhor, por estruturação, é uma rede de relações entre elementos internos de uma obra literária e também externos a ela que, em feixes opositivos, sem centramento, produzem a significação como um processo sempre em construção, dependendo das interações entre autor/leitor, sociedade/indivíduo, história/História [...] A utopia de Lukács é de que a arte literária devolveria ao público a imagem de si mesmo dentro da luta de classes, trabalhada pela fantasia que reconstitui as nuanças da vida num quadro mais nítido do que o da existência em si, porque mostra os conflitos e não os esconde sob o véu da ideologia alienante. A obra literária faria, ao restituir, na totalidade interna do texto, a racionalidade da História, o trabalho de desalienação, requisito essencial para a tomada de posição dos leitores e sua reação à reificação e nulificação capitalistas ( p. 58-59).

Lukács considerava a arte como forma privilegiada de aperfeiçoamento da humanidade, expondo aos homens o que são e o que poderiam vir a ser. Ele jamais aceitaria a cooptação da arte pelo mercado e só perdeu autoridade com o declínio do regime soviético e o ingresso do relativismo no pensamento do século XX. Grande parte da cultura se converte em signo, esteticiza-se, muitas vezes, levando ao abandono dos referenciais e da autoconsciência da humanidade.

Bonjour Monsieur Lautrec - Danúbio Gonçalves

Nem tudo são perdas, entretanto. Na trajetória intelectual de Lukács, houve o encontro de Lacy Osório com Danúbio Vilamil Gonçalves, ilustrador dos versos daquele poeta socialista. A obra de Lacy tem o colorido das tintas e dos pincéis, como se pode visualizar neste fragmento de “Ibirapuitã”,[iii] uma espécie de mural realista, telúrico, memorialista, enfocando seu “pequeno burgo”:

Ó rio da minha infância vou sonhando
que és um índio minuano negaceando
quando o vento sussurra nos caminhos.
Se o sonho da memória não me engana
vens num gosto de mel de lixiguana
emponchado das árvores, dos ninhos.

Cheiro forte de ervas curandeiras
no coaradouro verde do campestre.
E os vestidos de chita e a flor silvestre
anilados no suor das lavadeiras.

As chuvas encortinam o sol poente
e lá na tarde branca do crescente
que faz o arco-íris quando acampa?
faz um rio multicor entre os capões
tomar porre de nuvens e trovões

e ir babando espumas pelo pampa [...]

Lacy Osório nasceu na mesma Alegrete de Mario Quintana, “anjo-poeta” e tradutor de Marcel Proust. Neste busca de tempos perdidos e textos conservados, “O poeta-pintor” [iv] vem colorir nossos diálogos com o “Soneto I” [v] de seu livro A Rua dos Cataventos (1940):

Escrevo diante da janela aberta.
Minha caneta é cor das venezianas:
Verde!... E que leves, lindas filigranas
Desenha o sol na página deserta!

Não sei que paisagista doidivanas
Mistura os tons... acerta... desacerta...
Sempre em busca de nova descoberta,
Vai colorindo as horas quotidianas...

Jogos da luz dançando na folhagem!
Do que eu ia escrever até me esqueço...
Pra que pensar? Também sou da paisagem...

Vago, solúvel no ar, fico sonhando...
E me transmuto... iriso-me... estremeço...
Nos leves dedos que me vão pintando!

No mesmo volume, Quintana disse nada entender da questão social, mas parece que sua obra o desmente. Paulo Becker afirma que, no soneto em tela, as imagens apresentadas “captam o real em sua dinamicidade, em suas constantes transformações, desvelando sua temporalidade intrínseca. [vi] Mais adiante, o ensaísta infere que esse “poema constitui um espaço aberto, no qual se entrecruzam a subjetividade do poeta e o mundo objetivo, e através dele se instaura uma visão totalizante do real, que inclui tanto o vivido como o sonhado e possibilita ao homem sentir-se reintegrado no mundo. [vii]

Autora do ensaio sobre Lukács, aqui resumido, a Drª Maria da Glória Bordini não somente conheceu o “anjo da escada”, como revisou seus livros na Editora Globo e organizou o “Acervo Literário de Mario Quintana”. Junto aos acervos de Erico Verissimo, Josué Guimarães e outros escritores sul-rio-grandenses, o ALMAQ integrava o “Centro de Memória Literária”. Após décadas de importantes serviços oferecidos à cultura nacional, o projeto viu-se desmantelado por instituições e pessoas que apenas merecem os restos, o silêncio e os rastros mal contados de uma história lamentável.

Na teoria e na prática, Bordini via, e mostrava para tantos, o que Lukács não chegou a propor: as relações materiais de uma obra com a economia na qual é produzida e divulgada. “Essa materialidade do literário estaria presente nas técnicas empregadas para narrar ou descrever, para focalizar os eventos, para organizá-los em alguma espécie de seqüência limitada, para caracterizar personagens, desencadear emoções e idéias, produzir ritmos e versos, erigir imagens, cenas ou mundos alternativos” (BORDINI, 2003, p. 59).

[i] BORDINI, Maria da Glória. “Forma e materialidade histórica”. In: BORDINI, Maria da Glória, SANSEVERINO, Antonio Marcos et al... (Orgs.). Lukács e a Literatura. Porto Alegre: EDIPUCRS, 2003. p. 33-60. Citações desse texto serão apenas indicadas pelo respectivo número das páginas.

[ii] REFERÊNCIAS das obras de artes plásticas aqui reproduzidas, em ordem alfabética, pelo nome do autor:
ASTAPENCO, Pedro Miguel. “Maternidad”. In: REVISTA DIGITAL MONTEVIDEO EN LA MANO. Disponível em:<http://www.montevideo.gub.uy/museoblanes/e_realismosocial.htm>. Acesso em: 05 jan. 2008.
GONÇAVES, Danúbio Vilamil. “Sátira ideológica”. In: TREVISAN, Cleusa; M23, Desenvolvimento de Sistemas Ltda. Artista NET. Disponível em: <http://www.artistanet.com.br/site/artista.asp?ArtistaID=747160&TroncoID=AOBRAS>. Acesso em: 18 dez. 2007.
KRIJATZKI, Wladimir Gawriilowitsch. “El primero tractor”. IN: REALISMO SOCIALISTA. Disponível em: <http://gl.wikipedia.org/wiki/Realismo_socialista>. Acesso em: 05 jan. 2008.
MONET, Claude. “Paseo con sombrilla o la señora Monet con su hijo”. In: PETERS, Katrin. El Portal de la Pintura. Disponível em: <http://www.kathrinpeters.com/Pintura/GrandeMaestros/Biografias/MonetClaudeOscar/index2.htm>. Acesso em: 18 dez. 2007.

[iii] OSÓRIO, Lacy. “Ibirapuitã”. In: OSÓRIO, Lacy. Poemas que o Tempo Semeou. Porto Alegre: Tapa, 1968. p. 32.

[iv] Cf. BECKER, Paulo. “O poeta pintor”. In: BARBOSA, Márcia Helena Saldanha; SCHMIDT, Simone Pereira. MARIO QUINTANA. Cadernos Porto & Vírgula, Porto Alegre, n. 14, p. 49-53, 1997.

[v] QUINTANA, Mario. “Soneto I”. In: QUINTANA, Mario. 80 anos de Poesia: Mario Quintana. Porto Alegre: Globo, 1986. p. 03.

[vi] BECKER, op. cit., p. 52.

[vii] Id. Ibid. p. 53.