A OBRA DE ARTE NA ERA DE SUA REPRODUTIBILIDADE TÉCNICA

Adriane Vargas Pereira Finoketti
Alda Valéria de Souza Lopes
Cádia Dorneles Carús

Este ensaio, publicado em 1936, é um dos mais conhecidos e citados textos do filósofo alemão Walter Benjamin. Discute as novas potencialidades artísticas — essencialmente numa dimensão política — decorrentes da reprodutibilidade técnica.

Em meio ao turbulento período europeu entre a primeira e a segunda guerra, numa reviravolta de valores políticos, morais, sociais, culturais e até religiosos, causados pelo fascismo e pela crise econômica, Benjamin concebe “A Obra de Arte na Era de sua Reprodutibilidade Técnica”.[i] Anos que deixaram, como herança, a transformação do “belo” em “lucrativo”, alterando o destino das obras de arte de todos os tempos.

Quando Benjamin empreendeu a análise da arte na época de sua reprodutibilidade técnica, esse modelo de reprodução ainda estava em seus primórdios. O filósofo orientou suas investigações de forma a dar-lhes valor de prognósticos. Remontou às fundamentais da reprodução técnica e, ao descrevê-las, previu o futuro da cultura de massa.

“Em sua essência, a obra de arte sempre foi reprodutível. O que os homens faziam sempre podia ser imitado por outros homens”, conforme nos explica Benjamin (1994, p. 166).

Muito além do poder imitar, a capacidade da imitação faz parte da condição cultural humana. A reprodução técnica não falsificaria, como a reprodução manual. Ela pode acentuar aspectos do original (fotografia, câmara lenta...), mas, de qualquer modo, desvaloriza o aqui e o agora da obra de arte. A aura, momento captado, é o que constitui a autenticidade da obra.

A autenticidade da obra de arte, então, é "a quintessência de tudo o que foi transmitido pela tradição, a partir de sua origem, desde sua duração material até o seu testemunho histórico" (BENJAMIN, 1994, p. 168).

A reprodutibilidade técnica transforma a obra de arte em um fenômeno de massa que pode ser visto e ouvido em qualquer espaço e a qualquer hora, pois retira a obra de seu local tradicional e de sua historicidade, conferindo-lhe atualidade.

No entanto, com o aparecimento e desenvolvimento de formas de arte como a fotografia, deixa de fazer sentido distinguir entre o original e a cópia. Isso traduz-se no fim dessa “aura”, liberando a arte para novas possibilidades, tornando seu acesso mais democrático e permitindo que contribua para uma “politização de estética”, que contraria a “estetização da política”, típica dos movimentos fascistas e totalitários dominantes na época.

Benjamin procura compreender e analisar os efeitos que a fotografia e o cinema haviam surtido sobre o mundo das artes. E é no cinema que a arte se transforma radicalmente, pois, desde sua gênese, ele é destinado a ser consumido em massa. Um indivíduo não pode comprar um filme e tê-lo fechado e exclusivo para si. Para compensar seu investimento, pois sua produção envolve dezenas de especialistas, materiais e tecnologia bastante sofisticada e cara, fazem-se necessárias centenas de pessoas para assisti-lo.

Segundo Benjamin, enquanto, diante de uma pintura, o espectador abandona-se às suas associações, diante de um filme, suas idéias são interrompidas pela mudança constante de imagens fragmentadas. Também na literatura, observa-se que, durante séculos, houve uma separação rígida entre os escritores e um pequeno número de leitores. No fim do século passado, a situação começou a modificar-se, a partir da expansão do letramento.

O escritor argentino Julio Cortázar, em 1976, explanando reflexões sobre Edgar Allan Poe, revela que o intelectual norte-americano reclamava energicamente a sanção de uma lei de propriedade intelectual que pusesse termo à pirataria que infestava os estados Unidos com edições fraudulentas, já em 1830 e 1850. Ainda enamorado das imitações do neoclássico ou do pré-romântico, Poe não propunha uma originalidade absoluta, um salto no vazio. Muito pelo contrário, apresentava-se como método, acentuando a originalidade do efeito literário sobre a originalidade puramente temática.

Podemos dizer que a super-reprodutibilidade técnica, ao contrário do que possa parecer, torna-se um meio de valorização do autêntico e daquilo que é autêntico. Tal valorização não se reduz apenas ao quesito divulga-ção, mas re-significa o ato de se relacionar com a autenticidade quando essa ainda é possível. A super-reprodutibilidade gera um freqüente contato com as cópias derivadas dos originais. A valorização e a desvalorização têm uma relação direta com a aura, que se relaciona com o autêntico, substituído pela existência serial.

De acordo com Benjamin, nas décadas de 1930-40, estabelece-se uma nova relação: para as massas, a obra de arte seria objeto de diversão; para o conhecedor, objeto de devoção. Entre o final dos anos 30 e o início dos 40, começam a se avolumar em periódicos, revistas, jornais e, finalmente, em livros, as publicações do poeta brasileiro Mario Quintana (1906-1994).[ii]

Esse Baudelaire que flana pelas ruas porto-alegrenses exerce sua crítica muito particular de arte na poesia epigramática do Caderno H (1973): “Em Picasso, em certos Picassos, a boca, a face, o perfil, as orelhas rejuntam-se, não arbitrariamente e sim para formar uma harmonia nova, de maneira que o seu arreglo final não nos amedronta como um monstro, mas tranqüilizá-nos como uma obra clássica (QUINTANA, 1986, p. 102).Em sua vasta obra de crítica literária, a profª Drª Maria da Glória Bordini [iii] chama atenção à popularidade dos “quintanares”:

Leitores das mais diferentes estirpes, crianças de (pré)escola, aposentados de banco de praça, professores de português ou de química, donas-de-casa, vovós, pais-de família, jornalistas, gráficos, operários, negociantes, taxistas, motoristas, empregadas domésticas, há anos rendem-se à magia dos poemas de Mario Quintana, pelo menos depois que sua obra começou a ser difundida pelos meios de massa, como o Correio do Povo... (BORDINI, 1997, p. 7).

Das personagens do cinema, Quintana aprecia Carlitos, inclusive, dedica-lhe mais de um texto poético. Entre as estrelas, prefere Greta Garbo e, quanto aos filmes, ainda no Caderno H, presta tributos àquele que integraria o cinematográfico e o poético — 8 ½ — de Federico Fellini: “porque nossa alma é assim como ali está, com suas idades sucessivas convivendo, o acontecido e o imaginado tendo ambos o mesmo poder traumático e o mesmo pé de realidade. Parece-te que estou falando de poesia:?” (QUINTANA, 1986, p. 101).

Entre seus temas, o escritor de Alegrete convoca os modernos veículos que, conforme Benjamin, substituem a narrativa pela informação. No seguinte epigrama, retirado de sua obra literária Sapato florido (1948), o sujeito poético declara: “Os verdadeiros poetas não lêem os outros poetas. Os verdadeiros poetas lêem os pequenos anúncios dos jornais” (QUINTANA, 1986, p. 57).

Leitor de Apollinaire, Baudelaire, Rimbaud, Valéry e Verlaine, dentre outros escritores franceses, o “anjo-poeta” une-se a uma nebulosa que, além de abrigá-los, inclui o romancista cubano Italo Calvino, assim como os contistas argentinos Jorge Luis Borges e Julio Cortázar. O diálogo com os norte-americanos não se exclui de tal constelação, uma vez que toda ela, direta ou indiretamente, deve um pouco de seu brilho a Edgar Allan Poe. É o que se vê, e se ouve sem perder o senso, no “Soneto XVII” do poemário quintanesco A Rua dos Cataventos [iv] (1940):

Da vez primeira em que me assassinaram
Perdi um jeito de sorrir que eu tinha...
Depois, de cada vez que me mataram,
Foram levando qualquer coisa minha...

E hoje, dos meus cadáveres, eu sou
O mais desnudo, o que não tem mais nada...
Arde um toco de vela, amarelada...
Como o único bem que me ficou!

Vinde, corvos, chacais, ladrões da estrada!
Ah! desta mão, avaramente adunca,
Ninguém há de arrancar-me a luz sagrada!

Aves da Noite! Asas do Horror! Voejai!
Que a luz, trêmula e triste como um ai,
A luz do morto não se apaga nunca!

(QUINTANA, 1986, p. 13).

[i] BENJAMIN, Walter. A Obra de Arte na Era de sua Reprodutibilidade Técnica. In: BENJAMIN, Walter. Magia e Técnica,Arte e Política. São Paulo: Brasiliense, 1994. p. 165-221.
[ii] Todas as citações de Quintana são retiradas da seguinte antologia comemorativa: QUINTANA, Mario. 80 anos de Poesia: Mario Quintana. Porto Alegre: Globo, 1986.
[iii] BORDINI, Maria da Glória. Imaginação Moderna e Intimidade com o Leitor. In: BARBOSA, Márcia Helena Saldanha; SCHMIDT, Simone Pereira. MARIO QUINTANA. Cadernos Porto & Vírgula, Porto Alegre, n. 14, p. 07-13, 1997.
[iv] Alguns dos sonetos que compõem A Rua dos Cataventos foram antes publicados numa revista literária da terra-natal de Quintana, denominada Ibirapuitan. Vide: COELHO, Felisberto Soares (Dir.). Ibirapuitan: Mensário de Sociedade, Literatura e Arte, Alegrete (RS), v. I-XII, 1938.

O NARRADOR — DE CALVINO E BENJAMIN

Sônia Mariza da Silva Dotto

Italo Calvino [1] enxerga o mundo como um sistema de sistemas, em que cada sistema particular condiciona os demais e é condicionado por eles. Seu pensamento coincide com o do romancista, também italiano, Carlo Emilio Gadda que, durante sua vida, “buscou representar o mundo como um rolo, uma embrulhada, um aranzel, sem jamais atenuar-lhe a complexidade inextrincável — ou, melhor dizendo, a presença simultânea dos elementos mais heterogêneos que concorrem para a determinação de cada evento” (CALVINO, 1990, p. 121).

Calvino pensa o romance contemporâneo como enciclopédia, método de conhecimento e, principalmente, rede de conexões entre fatos, pessoas e coisas do mundo. Um jogo entre a meticulosa concepção da obra e os lances do acaso, exatidão e deformação do texto, como realiza Gadda, cujos elos infinitos entre as coisas exigiriam precisas denominações, descrições e localizações espacio-temporais. Isso se daria por meio duma consciente utilização das possibilidades do verbo, dos arranjos e combinações de sentido, das escolhas e contenções das letras e palavras carregadas de significação — paixão filosófica inspirada em Leibniz e Spinoza — que também atingiu o escritor argentino Jorge Luis Borges.

Daí ser a multiplicidade uma das propostas de Calvino para este milênio,[2] amparada no desafio da escrita, que multiplica o tempo dentro da obra, onde circulam milhares de informações simultaneamente. Essa é uma marca do atual gênero romanesco, a expressar visões pluralísticas e multifacetadas do mundo. Os múltiplos aspectos das narrativas proliferam nas diversas visões de um mesmo fato, nos variados discursos dentro de um mesmo livro, na consciência acerca das diferenças.

Entre os romancistas enciclopédicos, o escritor nascido em Santiago de Cuba menciona Flaubert, justamente por sua curiosidade infinita pelo saber humano acumulado. Diferentemente dos exemplares da literatura medieval — como a Divina comédia de Dante Alighieri — que tentavam integrar o saber humano numa ordem e numa forma de densidade estável, a narrativa ficcional da contemporaneidade nasce

da confluência e do entrechoque de uma multiplicidade de métodos interpretativos, maneiras de pensar, estilos de expressão. Mesmo que o projeto geral tenha sido minuciosamente estudado, o que conta não é o seu encerrar-se numa figura harmonioso, mas a força centrífuga que dele se liberta, a pluralidade das linguagens como garantia de uma verdade que não seja parcial (CALVINO, 1990, p. 131).

Calvino distingue entre um escritor-engenheiro que se implica nas inter-relações construídas por ele próprio (Gadda) de um outro, que transmite a impressão de compreender a totalidade da rede, sem nela se envolver (Robert Musil). Quase ao final das Seis propostas para o próximo milênio, o ensaísta considera especialmente Paul Valéry, devido a suas perfeitas combinações de poesia, ciência e filosofia. O ideal estético do poeta e crítico francês — exatidão imaginativa e lingüística — seria alcançado pelas obras de Borges, “que correspondem à rigorosa geometria do cristal e à abstração de um raciocínio dedutivo [...] cada texto seu texto contém um modelo do universo ou de um atributo do universo, o infinito, o inumerável, o tempo, eterno ou compreendido simultaneamente ou cíclico” (CALVINO, 1990, p. 133).

Pelo nível de abrangência e profundidade, podemos estabelecer uma relação teórica com o rigor narrativo de Fiodor Dostoiévski, cuja obra foi aplaudida por Mikhail Bakhtin, em estudo consagrado na história da crítica literária.[3] Outro escritor russo— Nikolai Leskov (1831-1895)[4] — tem certa afinidade com Dostoiévski, como sua orientação religiosa. Ele produziu uma série de contos sobre as seitas rurais, cujo personagem central é o homem justo, em geral, simples e ativo, “que se transforma em santo com a maior naturalidade. A exaltação mística é alheia a Leskov. Embora ocasionalmente se interessasse pelo maravilhoso, em questões de piedade preferia uma atitude solidamente natural. Seu ideal é o homem que aceita o mundo sem se prender demasiadamente a ele” (BENJAMIN, 1994, p. 200).

Poucos narradores tiveram uma afinidade tão profunda com as crônicas, os contos de fadas e as lendas, quer dizer, com as narrativas populares, como Leskov. Suas obras transmitem as histórias vindas da experiência. Por intermédio desse romancista, Benjamin exemplifica o papel do narrador, como alguém que sabe dar conselhos, e não informações, as quais sempre vêm ligadas à idéia de algo novo a ser contado, mas que elimina a narrativa e seus encantos.

A tipologia de Benjamin quanto aos narradores repousa na idéia de que o narrador não está de fato presente entre nós, em sua atualidade viva. Ele seria algo de distante, substituído pela instância narrativa do romance, o qual não se mostra significativo por descrever pedagogicamente “um destino alheio, mas porque esse destino alheio, graças à chama que o consome, pode dar-nos o que não podemos encontrar em nosso próprio destino. O que seduz o leitor no romance é a esperança de aquecer sua vida gelada com a morte descrita no livro” (BENJAMIN, 1994, p. 214).

Embora reunidos na mesma Escola de Frankfurt, também conhecida por Teoria Crítica, Benjamin várias vezes diverge de Theodor Adorno.[5] Um das possíveis divergências pode ser exemplifica pela seguinte citação: “Se o romance quiser permanecer fiel à sua herança realista e dizer como realmente as coisas são, então ele precisa renunciar a um realismo que, na medida em que reproduz a fachada, apenas a auxilia na produção do engodo” (ADORNO, 2003, p. 57).

Conforme o texto de Adorno, a pretensão de quem narra o romance liga-se a um mundo essencialmente implicado ao processo moderno de individualização, transformando as qualidades humanas em alienações universais. Para Benjamin, os grandes narradores parecem fundar um espaço interior, configurado na experiência coletiva, e que lhes pouparia o passo em falso no mundo estranho. Assim, o ato de narrar, no sentido que lhe empresta Leskov, seria uma forma de artesanato, a destacar os valores autênticos da vida no campo, no mar e na pequena cidade.

A relação artesanal representa-se nas personagens bondosas ou malandras, em realidades concretas, porém, sob auréolas do mito e do mítico. Segundo Benjamin, contar histórias sempre foi a arte de contá-las de novo; ela não se conserva, do mesmo modo que as histórias, quando se perde a experiência. A narrativa estaria em vias de extinção porque ninguém mais tece ou fia ouvindo casos, lendas, narrações de acontecimentos vividos. São cada vez mais raras as pessoas que sabem narrar devidamente.

Parodiando Benjamin, descrever Leskov, Dostoiévski, Borges, Valéry, Musil, Gadda e Flaubert como narradores não significa trazê-los para mais perto de nossa realidade, mas aumentar a distância que nos separa deles. Seus traços narrativos, grandes e simples, aparecem num apropriado distanciamento dos choques da modernidade. Essas características fazem-se presentes tanto em Calvino, Benjamin e Bakhtin quanto em suas traduções, leituras, discussões e releituras — processadas no Brasil contemporâneo — por críticos literários, historiadores ou teóricos da literatura e leitores-empíricos, à maneira do que acontece com “Poe, como em Stevenson. O narrador é a figura na qual o justo se encontra consigo mesmo” (BENJAMIN, 1994, p. 221).

[1] Cf. CALVINO, Italo. “Multiplicidade”. In: CALVINO, Italo. Seis propostas para o próximo milênio: lições americanas. 3. ed. Tradução de Ivo Barroso. São Paulo: Companhia das Letras, 1990. p. 115-138.

[2] “‘Leveza’, ‘Rapidez’, ‘Exatidão’, ‘Visibilidade’ e ‘Multiplicidade’ são cinco conferências que Calvino havia preparado para a Universidade de Harvard e que, devido à morte súbita do autor, nunca foram proferidas. São também cinco das qualidades da escritura (uma sexta, a Consistência, seria o tema da última conferência, jamais escrita) que Calvino teria desejado transmitir à humanidade do milênio que estava por vir.” EDITORES. Paratexto não titulado. In: CALVINO, 1990, primeira aba.

[3] Cf. BAKHTIN, Mikhail. Problemas da poética de Dostoiévski. 3. ed. Trad. Paulo Bezerra. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2002.

[4] As informações sobre Leskov são retiradas de: BENJAMIN, Walter. “O narrador: considerações sobre a obra de Nikolai Leskov”. In: BENJAMIN, Walter. Magia e técnica, arte e política. São Paulo: Brasiliense, 1994. p. 197-221.

[5] ADORNO, Theodor. “Posição do narrador no romance contemporâneo”. In: ADORNO, Theodor. Notas de literatura I. São Paulo: Duas Cidades; Editora 34, 2003. p. 55-63.

UM DIÁLOGO COM BAKHTIN E PROUST SOBRE DOSTOIÉVSKI E JACQUES-EMILE BLANCHE

Irene Rubim
Liliane dos Anjos
Neiva Bonfanti Rosa

O tema central da obra de Mikhail Bakhtin [1] é um novo gênero literário, marcado pela presença de várias vozes, que ressoam no texto e não se sujeitam a um narrador centralizador, como acontece com o romance tradicional monofônico. Trata-se então do romance polifônico ou carnavalesco. O elemento cômico-sério aparece nessa teoria e Bakhtin deixa patente que não é o cômico que se torna sério, mas o contrário. O sério é que se torna cômico, na medida em que os símbolos oficiais são destronados de seu pedestal, postos em contigüidade com manifestações e símbolos culturais populares.

Segundo Bakhtin, Dostoiévski é o criador do romance polifônico, que substitui a unicidade de um pensante pela multiplicidade de sujeitos, vozes e olhares sobre o mundo. O teórico afirma que, no escritor russo, a idéia enquanto objeto de representação ocupa importante posição, mas não é ela a heroína de seus romances. Seu herói é o ser humano e o romancista representa “o homem no homem”. Para ele, não há idéias, pensamentos e teses que tenham existência própria.

Por isso, representa a interação de consciências no campo das idéias, onde essas passam a ter vida, ou seja, a consciência nunca se basta por si mesma. Podemos dizer que ele apresenta em forma artística uma espécie de sociologia das consciências no plano da coexistência. Da mesma forma, as várias consciências também são perceptíveis no artigo de Marcel Proust para analisar a obra de Jacques Emile Blanche. [2] Nele, as várias vozes sociais se defrontam, se entrelaçam, manifestando diferentes pontos de vista:

Essa Auteil de minha infância — de minha infância e de sua juventude — evocada por Jacques Blanche, compreendo que ele se reporte a ela com prazer como a tudo o que emigrou do visível ao invisível, a tudo o que, convertido em recordações, confere um tipo de mais –valia ao nosso pensamento... (PROUST, 1994, p. 41).

Tudo isso que, em páginas que são maravilhas de inteligência e melancolia, Jacques Blanche diz a propósito de Manet — a quem seus amigos achavam encantador, mas não levavam a sério, não o ‘tinham por tão capaz’ — eu o vi produzir-se para Blanche (PROUST, 1994, p. 42).

Calma, Jaques, não o atormente, não o excite. recomponha-se, meu filho, procure ficar calmo, ele não pensa sequer em uma palavra do que diz: beba um pouco de água fresca, em pequenos goles, contando até cem (PROUST, 1994, p. 44).

Como traço característico da obra de Dostoiévski, percebemos a sua vontade artística na multiplicidade de vozes. Também seria possível determinar com exatidão a imensa autonomia e a plenivalência de cada voz. As vozes são “convicções ou pontos de vista acerca do mundo” LUNATCHARSKY (apud BAKHTIN 2002, p. 33) e os romances, diálogos esplendidamente construídos, nos quais a independência das vozes particulares é excitante. A compreensão precisa do “psicologismo”, como visão realista-objetiva da coletividade contraditória das psiques dos outros leva Kirpótin à correta compreensão da polifonia do escritor russo. Suas contradições concretas e a personalidade biológica e social, sua dicotomia ideológica, são incorporadas no processo de construção do romance polifônico:

a história de cada ‘alma’ individual é dada... em Dostoiévski não de modo isolado mas juntamente com a descrição das inquietações psicológicas de muitas outras individualidades [...] a narração da primeira pessoa, na forma de confissão, ou da pessoa do autor-narrador, seja como for, vemos que o autor parte da premissa da isonomia das personagens coexistentes, que experimentam inquietações. Seu mundo é o mundo da multiplicidade de psicologias que existem objetivamente e estão em interação, fato que, na interpretação dos processos psicológicos, exclui o subjetivismo tão próprio da decadência burguesa. (KIRPÓTIN apud BAKHTIN, 2002,p.38).

Dostoévski tem a capacidade de auscultar reações dialógicas em toda parte, em todas as manifestações da vida humana consciente e racional. Para ele, onde começa a consciência, começa o diálogo. Em seu ensaio sobre a obra de Blanche, Proust mostra que, assim como nos romances do escritor russo, o pintor francês ausculta reações dialógicas em toda parte, em todas as manifestações da vida humana, consciente e racional, percebendo que onde começa a consciência, começa o diálogo.

Enquanto os pintores ilustres da época pintam artistas célebres, desprovidos de méritos e hoje tão esquecidos quanto Benjamin Constant, Blanche pinta os amigos. A enumeração dos retratos que ele produz “basta para mostrar que também na literatura era o futuro que ele descobria, que ele elegia. [...] Blanche trazia em si, como todos os homens seguros do futuro, essa perspectiva de tempo em que é preciso saber se situar par observar as obras” (PROUST, 1994, p. 50). De fato, após vinte anos, as mesmas senhoras que antes faziam pouco da obra de Blanche, estão muito felizes por colocar à sua direita um de seus trabalhos, ou um de seus retratados, como André Gide, apenas por estarem na moda. Conforme as páginas reunidas em Propos de paintre: de David à Degas, livro para o qual Proust escreve o prefácio:

O defeito do Jacques Blanche crítico é refazer o inverso do trajeto que o artista cumpre para se realizar: é explicar o Fantin ou Manet verdadeiro, aquele que só encontramos em sua obra, com o auxílio do homem perecível, semelhante a seus contemporâneos, cheios de defeitos, a quem se ligava uma alma original, contra quem ela protestava, ele quem tentava se separar, libertar-se por meio do trabalho (PROUST, 1994, p. 52).

A perspectiva sob a qual Blanche se posiciona, nem sempre na referida obra, não é o verdadeiro ponto de vista da arte, mas o da história: “Apenas enquanto Saint-Beuve põe em prática esse ponto de vista realmente, o que faz com que ele classifique bem amiúde os escritores de sua época [...], Jacques Blanche só o adota por um instante, para multiplicar os contrastes” (PROUST, 1994, p.54 ). Ao contrário de Saint-Beuve, os escritores e pintores que Blanche admira mais tarde serão grandes figuras no mundo artístico, a exemplo de Manet e Pablo Picasso.

Todas essas vozes, cantando diversamente o mesmo tema, constituem a polifonia bakhtiniana, que desvenda o multifacetado da existência e a complexidade dos sofrimentos humanos. Para Dostoiévski, o mundo monológico uno da consciência do autor se transforma em “elemento do todo; aquilo que era toda a realidade torna-se aqui um aspecto da realidade; aquilo que ligava o todo — a série do enredo e da pragmática e o estilo e o tom pessoal — torna-se aqui momento subordinado” (BAKHTIN, 2002, p. 45).

Um conflito entre a inconclusibilidade interna das personagens e do diálogo e a perfeição externa do texto resguardam os princípios do romance polifônico. O diálogo se adentra no interior do romance, tornando-o bivocal, penetrando em cada gesto, em cada movimento mímico do herói, e constituindo o micro-diálogo, que determina as particularidades do estilo. Blanche também deixa suas marcas na história literária; demonstra criticamente o que pensa, vindo a ser admirado como pintor e escritor. Seus personagens traduzem as inquietações da alma humana e contradições de uma sociedade cujo padrão de beleza está muito aquém do que o escritor–pintor considera.A noção de polifonia, observada por Bakhtin na obra de Dostoiévski, guarda semelhanças com a proposta de “multiplicidade’, defendida por Italo Calvino. [3] Ambas dialogam com a obra de Mario Quintana, caracterizada por apresentar uma “diversidade sempre fiel a si mesma”, [4] uma vez que o poeta alegretense mostra-se sempre o mesmo

na sua multiplicidade de faces. Devido a isso, os temas que anuncia em seus primeiros livros mantêm-se inalterados até os últimos, numa fidelidade digna de nota. E, explorando universos imaginários ou denunciando o que acontece à frente de sua janela, é sempre o individualista seguro de suas posições, mas suficientemente autêntico e generoso, não hesitando em empregar sua palavra em prol de um mundo mais justo e harmônico (ZILBERMAN, 2001, p. 440).

Diversa é a carreira de Quintana, como jornalista, cronista do cotidiano e tradutor. É ele quem traduz para a língua portuguesa os quatro primeiros volumes do romance de Proust: À la recherche du temps perdu. Seus “quintanares” deixam margens para variadas interpretações, como a memória proustiana ou a identidade do sujeito moderno. No soneto “Auto-Retrato”, [5] por exemplo, buscando “sua eterna semelhança, ele diz que se pinta nuvem, se pinta árvore, se pinta coisas já esquecidas ou ainda inexistentes, mas conclui que, afinal, só restará de sua lida Um desenho de criança.../Corrigido por um louco!” (BECKER, 1997, p. 51). [6]

[1] QUINTANA, Mario. Auto-retrato. In: QUINTANA, Mario. Apontamentos de história sobrenatural. Rio de Janeiro: Globo, 1987. p. 22.

[2] BECKER, Paulo. O poeta pintor. In: BARBOSA, Márcia Helena Saldanha; SCHMIDT, Simone Pereira. MARIO QUINTANA. Cadernos Porto & Vírgula, Porto Alegre, n. 14, p. 49-53, 1997.

[3] CALVINO, Italo. Multiplicidade. In: CALVINO, Italo. Seis propostas para o próximo milênio: lições americanas. 3. ed. São Paulo: Companhia das Letras, 1990. p. 115-138.

[4] Cf. ZILBERMAN, Regina. Mario Quintana: Diversidade sempre fiel a si mesma. Revista de Psicanálise, Porto Alegre, v. 8, n. 3, p. 419-440, 2001.

[5] QUINTANA, Mario. Auto-retrato. In: QUINTANA, Mario. Apontamentos de história sobrenatural. Rio de Janeiro: Globo, 1987. p. 22.

[6] BECKER, Paulo. O poeta pintor. In: BARBOSA, Márcia Helena Saldanha; SCHMIDT, Simone Pereira. MARIO QUINTANA. Cadernos Porto & Vírgula, Porto Alegre, n. 14, p. 49-53, 1997.

PINTURAS DE JACQUES-EMILE BLANCHE

Marcel Proust (1871-1922)

La princesse Jean de Broglie

GLÓRIA BORDINI E A TRAJETÓRIA DE GEORG LUKÁCS

Daisy Nirvania Alves Rocha

Fernanda de Freitas Monteiro

Roni Ferreira dos Santos

Para Maria da Glória Bordini, [i] Georg Lukács foi um dos pensadores marxistas mais discutidos na cultura ocidental: sua obra reflete as mudanças verificadas em seu percurso intelectual. Mesmo ao guardar certa distância das teorias formalistas de extração kantiana, o filósofo húngaro mostra um interesse pelas questões formais. Aparentemente, dava ênfase ao “estudo de conteúdo” nas críticas sobre o realismo. Isso é explicável, já que aderiu ao marxismo em 1918 e, assim, valorizava o humanismo “do Século das luzes e do Romantismo, crente na potência do espírito para a compreensão racional e intuitiva do mundo” (p. 34).

Devido a essa visão humanística, Lukács saltou de uma visão hegeliana do espírito para um conceito materialista de homem e de história. A transição do idealismo ao materialismo tornou-se possível através do método dialético obtido em Hegel e Marx, o que permite levantar a hipótese de que seus conceitos de forma transitam entre esses dois extremos. Já em 1909, via defeitos na crítica sociológica centrada nos conteúdos, pois o verdadeiramente social na literatura seria a forma. Ele aderiu à crítica kantiana, mas era inquietado pelas idéias de Kierkegaard e Simmel, bem como se fascinou com a primeira leitura de O Capital.

Em A Alma e as Formas (1910), o teórico preocupou-se com uma relação da lírica e do romance com a existência. Discutiu também a forma ensaística, a qual não deveria ser avaliada por seu tema, mas pelo que se diz dela. No segundo ensaio do livro, “Platonismo, poesia e forma”, ele afirmava que a categoria da necessidade opera a doação da forma. Em “A fundação da forma contra a vida”, considerou que a existência é ambígua e inexplicável, mas a poesia, explicável e não-ambígua.

No ensaio “O modo de vida burguês e a arte pela arte”, Lukács delimitou o conto e a poesia lírica, como formas assinaladas pelo intimismo e desprovidas de ação. Associou-os à burguesia e a sua atitude de sofrer o curso dos eventos, sem transformá-lo. Na quarta seção desse trabalho, “Nostalgia e forma”, dizia que obter a forma é alcançar plenitude e que as formas da poesia são temporais.

Na segunda parte de “O momento e a forma”, apresentava influência de Kant, que o levou a uma angústia existencial. O alívio fez-se possível através do pensamento hegeliano, por sua idéia de historização do espírito. No ensaio em destaque, o pensador húngaro comparou as obras artísticas com portas fechadas, que nos levam ao limiar dos abismos, aos conteúdos ocultos da vida. As formas deveriam mudar com o tempo, se a arte quisesse continuar viva. [ii]

Em sua Teoria do Romance (1916), o filósofo transitou do kantismo para o hegelianismo. Apresentava uma analogia entre o mundo em que a obra surge e o universo que ela representa. No prefácio de 1962, ele mesmo criticou o utopismo ingênuo de sua intenção e a falta de mediação entre a tomada de posição do sujeito e a realidade concreta.

Passeio com sombrinha ou a Sra. Monet com seu filho

Em sua teorização, diferençava o romance da épica por intermédio do eixo sujeito-mundo. Na Antigüidade grega, os dois estariam unidos numa totalidade acabada. A Modernidade instituiu a separação da unidade, a fragmentação do sujeito e a angústia pela dispersão. Logo, criar uma forma é confessar a dissonância, impondo uma ética para que o todo fragmentado se estruture. O romance, epopéia de um mundo sem deuses, larga o homem à mercê do demônio. O herói vislumbra a plenitude, mas não a atinge:

Ora, a concepção de forma que perpassa toda a Teoria do Romance é basicamente hegeliana: trata-se de construir um todo unitário, através da Idéia, acolhendo contradições e superando-as dialeticamente no trabalho criador, que se resume na mimese da experiência histórica, despojada de seus absurdos por uma consciência em busca de sentido (p. 47-48).

Em História e Consciência de Classe, de 1923, Lukács abandonava sua visão idealista para adotar a doutrina marxista do homem que se constrói como humano pelo trabalho. A evolução histórica se daria pela luta de classes, tendendo a superar o modo de produção capitalista pelo socialista.

O Primeiro Trator — Wladimir Krikhazkij

Esse livro é considerado um divisor de águas na produção lukacsiana. Seu autor destaca que a forma literária só decorreria de um processo mimético, de constituição da consciência como encontro entre o reflexo da realidade nela presente e o elemento propriamente humano de prover suas necessidades e seus desejos pela transformação dessa realidade pela práxis. Nessa mimese, o artista seria aquele que infunde, na captação da natureza e da cultura, a sua individualidade e, ao mesmo tempo, consegue fixar seus aspectos de interesse geral (p. 50).

de tais observações, Os Sofrimentos do Jovem Werther, romance de Goethe, não poderia ser acusado de alienação. O suicídio do protagonista demonstra alto grau de auto-enlevo e certa arrogância de sentimento, que justificariam o rompimento com as regras de conduta vigentes e, assim, o desprezo pela sociedade.

Maternidade — Pedro Astapenco

Na obra de sua maturidade — Estética (1963) —, Lukács inferia que a arte seria um reflexo objetivo, e antropomorfizado, da realidade na mente humana. As artes e, assim, a literatura, apresentariam o mundo da vida e o indivíduo num enfrentamento para sintetizarem essas antíteses: “as impressões sensíveis não podem ser entendidas como fotocópias ou decalques da realidade. São produzidas pela consciência sobre as sensações físicas e conforme seu grau de eficácia para a condução da práxis no sentido de suprir necessidades concretas” (p. 51).

O contato perceptual com o mundo geraria os reflexos científico e artístico. A formação estética refletiria o real objetivo. Sua verdade e seu valor dependeriam da capacidade de um artista para capturá-lo em sua totalidade, de modo a reproduzi-lo e a evocar, no receptor do trabalho artístico, a imagem da realidade que nele também subjaz e vem a ser una. O teórico húngaro se opôs à noção de alegoria defendida por Walter Benjamin e supervalorizou a concepção de Goethe a respeito do símbolo, por mais vaga que fosse.

No pensamento lukacsiano, a noção de uma “racionalidade do real”, que envia a Hegel, responsabiliza-se por sua condenação à arte de vanguarda e pela defesa da arte realista: uma, por ser inorgânica e a outra, por dever ser orgânica. Se a força motriz do desenvolvimento humano vem da própria realidade, mas não do entusiasmo subjetivo do indivíduo, e se a história tem racionalidade própria, “não se podem admitir as fraturas subjetivas que a desarticulam e dissolvem nas estéticas não miméticas, por mais que estas desejassem destruir a instituição artística para devolver a arte à vida, reagindo à reificação provocada pelo regime burguês, proposta à qual Lukács é cego” (p. 56).

Para o teórico, as obras mais adequadas seriam as que se enquadrassem ao Realismo. Por essa razão, em seus ensaios críticos, valorizava os textos da literatura ocidental que demonstrassem uma íntima relação entre o herói e seu mundo. A forma se estabeleceria no real concreto, na materialidade do mundo, na racionalidade e na sensibilidade que, juntas, deveriam trabalhar a favor da vida. Desses argumentos, também deriva sua rejeição a Flaubert, Kafka e Proust, ao quais classifica de “exemplares decadentes da sociedade burguesa”.

Ao representarem as inquietações individuais, esses autores foram bem recebidos pelo público-leitor. Se não conseguiram atingir a totalização lukacsiana, foi porque uma espécie de essência unificadora resulta ineficaz para tanto. Caso lograda, qualquer totalização se daria por meio duma energia que costurasse todo o tecido acional e discursivo da obra literária:

O que hoje se entende por forma, ou melhor, por estruturação, é uma rede de relações entre elementos internos de uma obra literária e também externos a ela que, em feixes opositivos, sem centramento, produzem a significação como um processo sempre em construção, dependendo das interações entre autor/leitor, sociedade/indivíduo, história/História [...] A utopia de Lukács é de que a arte literária devolveria ao público a imagem de si mesmo dentro da luta de classes, trabalhada pela fantasia que reconstitui as nuanças da vida num quadro mais nítido do que o da existência em si, porque mostra os conflitos e não os esconde sob o véu da ideologia alienante. A obra literária faria, ao restituir, na totalidade interna do texto, a racionalidade da História, o trabalho de desalienação, requisito essencial para a tomada de posição dos leitores e sua reação à reificação e nulificação capitalistas ( p. 58-59).

Lukács considerava a arte como forma privilegiada de aperfeiçoamento da humanidade, expondo aos homens o que são e o que poderiam vir a ser. Ele jamais aceitaria a cooptação da arte pelo mercado e só perdeu autoridade com o declínio do regime soviético e o ingresso do relativismo no pensamento do século XX. Grande parte da cultura se converte em signo, esteticiza-se, muitas vezes, levando ao abandono dos referenciais e da autoconsciência da humanidade.

Bonjour Monsieur Lautrec - Danúbio Gonçalves

Nem tudo são perdas, entretanto. Na trajetória intelectual de Lukács, houve o encontro de Lacy Osório com Danúbio Vilamil Gonçalves, ilustrador dos versos daquele poeta socialista. A obra de Lacy tem o colorido das tintas e dos pincéis, como se pode visualizar neste fragmento de “Ibirapuitã”,[iii] uma espécie de mural realista, telúrico, memorialista, enfocando seu “pequeno burgo”:

Ó rio da minha infância vou sonhando
que és um índio minuano negaceando
quando o vento sussurra nos caminhos.
Se o sonho da memória não me engana
vens num gosto de mel de lixiguana
emponchado das árvores, dos ninhos.

Cheiro forte de ervas curandeiras
no coaradouro verde do campestre.
E os vestidos de chita e a flor silvestre
anilados no suor das lavadeiras.

As chuvas encortinam o sol poente
e lá na tarde branca do crescente
que faz o arco-íris quando acampa?
faz um rio multicor entre os capões
tomar porre de nuvens e trovões

e ir babando espumas pelo pampa [...]

Lacy Osório nasceu na mesma Alegrete de Mario Quintana, “anjo-poeta” e tradutor de Marcel Proust. Neste busca de tempos perdidos e textos conservados, “O poeta-pintor” [iv] vem colorir nossos diálogos com o “Soneto I” [v] de seu livro A Rua dos Cataventos (1940):

Escrevo diante da janela aberta.
Minha caneta é cor das venezianas:
Verde!... E que leves, lindas filigranas
Desenha o sol na página deserta!

Não sei que paisagista doidivanas
Mistura os tons... acerta... desacerta...
Sempre em busca de nova descoberta,
Vai colorindo as horas quotidianas...

Jogos da luz dançando na folhagem!
Do que eu ia escrever até me esqueço...
Pra que pensar? Também sou da paisagem...

Vago, solúvel no ar, fico sonhando...
E me transmuto... iriso-me... estremeço...
Nos leves dedos que me vão pintando!

No mesmo volume, Quintana disse nada entender da questão social, mas parece que sua obra o desmente. Paulo Becker afirma que, no soneto em tela, as imagens apresentadas “captam o real em sua dinamicidade, em suas constantes transformações, desvelando sua temporalidade intrínseca. [vi] Mais adiante, o ensaísta infere que esse “poema constitui um espaço aberto, no qual se entrecruzam a subjetividade do poeta e o mundo objetivo, e através dele se instaura uma visão totalizante do real, que inclui tanto o vivido como o sonhado e possibilita ao homem sentir-se reintegrado no mundo. [vii]

Autora do ensaio sobre Lukács, aqui resumido, a Drª Maria da Glória Bordini não somente conheceu o “anjo da escada”, como revisou seus livros na Editora Globo e organizou o “Acervo Literário de Mario Quintana”. Junto aos acervos de Erico Verissimo, Josué Guimarães e outros escritores sul-rio-grandenses, o ALMAQ integrava o “Centro de Memória Literária”. Após décadas de importantes serviços oferecidos à cultura nacional, o projeto viu-se desmantelado por instituições e pessoas que apenas merecem os restos, o silêncio e os rastros mal contados de uma história lamentável.

Na teoria e na prática, Bordini via, e mostrava para tantos, o que Lukács não chegou a propor: as relações materiais de uma obra com a economia na qual é produzida e divulgada. “Essa materialidade do literário estaria presente nas técnicas empregadas para narrar ou descrever, para focalizar os eventos, para organizá-los em alguma espécie de seqüência limitada, para caracterizar personagens, desencadear emoções e idéias, produzir ritmos e versos, erigir imagens, cenas ou mundos alternativos” (BORDINI, 2003, p. 59).

[i] BORDINI, Maria da Glória. “Forma e materialidade histórica”. In: BORDINI, Maria da Glória, SANSEVERINO, Antonio Marcos et al... (Orgs.). Lukács e a Literatura. Porto Alegre: EDIPUCRS, 2003. p. 33-60. Citações desse texto serão apenas indicadas pelo respectivo número das páginas.

[ii] REFERÊNCIAS das obras de artes plásticas aqui reproduzidas, em ordem alfabética, pelo nome do autor:
ASTAPENCO, Pedro Miguel. “Maternidad”. In: REVISTA DIGITAL MONTEVIDEO EN LA MANO. Disponível em:<http://www.montevideo.gub.uy/museoblanes/e_realismosocial.htm>. Acesso em: 05 jan. 2008.
GONÇAVES, Danúbio Vilamil. “Sátira ideológica”. In: TREVISAN, Cleusa; M23, Desenvolvimento de Sistemas Ltda. Artista NET. Disponível em: <http://www.artistanet.com.br/site/artista.asp?ArtistaID=747160&TroncoID=AOBRAS>. Acesso em: 18 dez. 2007.
KRIJATZKI, Wladimir Gawriilowitsch. “El primero tractor”. IN: REALISMO SOCIALISTA. Disponível em: <http://gl.wikipedia.org/wiki/Realismo_socialista>. Acesso em: 05 jan. 2008.
MONET, Claude. “Paseo con sombrilla o la señora Monet con su hijo”. In: PETERS, Katrin. El Portal de la Pintura. Disponível em: <http://www.kathrinpeters.com/Pintura/GrandeMaestros/Biografias/MonetClaudeOscar/index2.htm>. Acesso em: 18 dez. 2007.

[iii] OSÓRIO, Lacy. “Ibirapuitã”. In: OSÓRIO, Lacy. Poemas que o Tempo Semeou. Porto Alegre: Tapa, 1968. p. 32.

[iv] Cf. BECKER, Paulo. “O poeta pintor”. In: BARBOSA, Márcia Helena Saldanha; SCHMIDT, Simone Pereira. MARIO QUINTANA. Cadernos Porto & Vírgula, Porto Alegre, n. 14, p. 49-53, 1997.

[v] QUINTANA, Mario. “Soneto I”. In: QUINTANA, Mario. 80 anos de Poesia: Mario Quintana. Porto Alegre: Globo, 1986. p. 03.

[vi] BECKER, op. cit., p. 52.

[vii] Id. Ibid. p. 53.